Isidore Ducasse

     

Deux photos controversées d’Isidore Ducasse 

Isidore Ducasse possède tout pour faire de lui le prototype même du poète maudit, et à mon avis cela lui aurait plu, car Maldoror est d’abord un poète maudit. Et en effet il a très peu écrit, et peu de textes de lui ne nous sont parvenus, mais outre son originalité bien évidente – ce qui n’est pas forcément un passeport – il est mort très jeune dans des circonstances assez peu claires, pendant le siège de Paris. Ensuite ces textes sont à la fois attachants, emportés, violents, lyrique pour tout dire, mais aussi ils sont hermétiques. Enfin on ne connait pas grand-chose de sa vie. Et on peut s’étonner que Jean-Jacques Lefrère ait réussi à tirer un gros ouvrage biographique de près de sept cent pages[1]. Il était né en 1846 à Montevideo. Au fil du temps, il est devenu un personnage intimidant de la contre-culture internationale. Le sulfureux cinéaste américain, Kenneth Anger, aurait même eu l’intention de tourner un film sur lui dans les années cinquante, ou sur Les chants de Maldoror. Bien que ce ne soit pas les surréalistes qui aient découvert Ducasse et son œuvre, c’est bien eux qui en ont révélé l’importance et qui l’ont annexé, à juste titre, comme un de leurs ancêtres[2]. Beaucoup le citent sans l’avoir lu vraiment, ce qui est difficile, jusqu’à en faire une référence iconique pour des marchands de soupe dite de variété. On le retrouve aussi comme personnage à part entière dans au moins deux excellents romans de Hervé Le Corre, L’homme aux lèvres de saphir et Dans l’ombre du brasier[3], un policier traquant pendant le siège de Paris, puis pendant la Commune, une sorte de criminel en série qui justement aurait pu être Maldoror lui-même et qui se révèle être un personnage presque sans identité ni figure. Hervé Le Corre a eu le bon goût de ne pas trop inventer en ce qui concerne l’existence de Ducasse, faisant ressortir une forme de poésie noire d’un désastre militaire, social et politique. Mais l’homme aux lèvres de saphir est emprunté directement aux Chants de Maldoror.

C’est bien un destin curieux que ce poète discret et hermétique soit devenu une référence culturelle qui permette de poser à l’homme instruit. Mais cette gloire planétaire inattendue et qui s’affermit toujours plus avec le temps masque aussi sans doute la connaissance sérieuse de l’homme et de ses écrits, malgré les tonnes de travaux universitaires plus ou moins nécessaires qui lui ont été consacrés. La plupart se sont transformés en enquêtes policières, soit pour connaitre l’auteur, soit pour retrouver ses sources et emprunts. On en oublierait presque le texte de ses écrits et que celui-ci existe aussi en lui-même ! 

André Breton dans son Anthologie de l’humour noir qui parut en 1940 aux éditions du Sagittaire, en soulignait l’importance pour le lyrisme noir qui traversait Les chants de Maldoror.  C’est par là d’ailleurs que je l’ai découvert. Pour renchérir sur le mystère, on ne possède que trois photos d’Isidore Ducasse, l’une qui identifie le poète au lycée de Tarbes, et les deux autres qui, si elles sont probables, ne sont pas tout à fait certaines. Né à Montevideo où son père travaillait au consulat, il dût plusieurs fois – mais on ne sait pas combien – traverser l’Atlantique, et une partie de ses impressions de ces longs voyages se retrouve évidemment dans sa manière de saluer le Vieil Océan. Je te salue Vieil Océan, scande le Chant premier avec une régularité inquiétante d’un métronome. Cette forme d’exotisme renforce le côté mystérieux de Ducasse. Ce n’était pas particulièrement un élève très doué, selon les critères de l’époque, comme avait pu l’être Rimbaud son contemporain. Mais enfin il avait une formation classique des plus solides comme on n’en trouve plus chez les écrivains contemporains qui vendent du papier, et sans doute son père qui avait une bibliothèque importante l’a-t-il incité à s’instruire aussi par lui-même. Tout cela va avoir un impact certain sur son écriture qui semble avoir été vécue comme une nécessité vitale indépassable. On a beaucoup raconté que Ducasse écrivait en s’accompagnant de son piano et en déclamant sa prose au point d’en gêner le voisinage. Mais quoi que cela ne soit pas forcément une invention puisque Les Chants de Maldoror possède un rythme très singulier, cette affirmation ne repose que sur un seul témoignage. Cependant, il est assez clair que dans Les chants de Maldoror, il y a un rythme particulier et lancinant, quasi musical qui surprend dès la première lecture et donc que cette idée est bien moins farfelue que ce qu’on pourrait croire. 

Des portraits d’après photo de Ducasse 

Ducasse s’est mis tout entier dans Les chants de Maldoror, même si c’est d’une manière détournée. Il s’en expliquera indirectement des Poésies I et II lorsqu’il définira les canons de sa démarche. L’ouvrage recèle de nombreuses allusions à la mère très tôt disparue, à l’Eglise elle-même présentée comme un mensonge mortifère dans la lignée blasphématoire de Baudelaire. Au-delà des éléments autobiographiques qu’on peut deviner plus ou moins précisément, mais qui donnent une forme de rêverie cruelle au récit, il y a une sorte de roman fantastique, voire romantique dans le sens où elle se méfie de la modernité industrielle et du progrès. Il y a une parenté évidente avec l’écriture d’un Dracula, un peu plus sophistiqué, avant la lettre[4]. La trame, trop souvent négligée, pourrait s’apparenter au gothique anglais par son caractère sombre et le masochisme évident qu’on y rencontre. Si Maldoror passe son temps à tourmenter la race humaine, il se déchire tout autant la poitrine et se lamente sur le mal qui le ronge. C’est une longue méditation sur le mal, ainsi qu’André Breton l’avait compris dès 1940[5]. Ce mal s’accompagne d’une mélancolie doucereuse qui transforme le crime en une forme de bonheur délétère comme on transforme l’eau en vin. Cette façon de montrer que le mal et le bien sont les deux faces d’une même pièce n’est pas une invention de Ducasse. Elle existe depuis la nuit des temps. Plus près de nous c’est le marquis de Sade, mais Ducasse possède un style flamboyant qui apporte beaucoup plus d’intérêt et de corps à cette question ancienne, il est bien moins ennuyeux et il est très drôle. Les sources si on peut dire des Chants de Maldoror sont bien connues : on les a énumérées depuis longtemps, La Genèse, L’Illiade d’Homère, La divine comédie, La Bible, ou encore Le Paradis perdu de John Milton[6]. Le mal est également dans l’exposition de l’ambiguïté de la jeunesse. Maldoror veut tuer le plus cruellement possible le jeune Mervyn dont il est amoureux et qu’il a séduit, il croisera aussi dans le Chant II une jeune fille qu’on ne sait définir comme femme prostituée ou enfant. Cette rencontre le ravit mais l’épuise et l’inquiète. La famille est mise à mal, avec son incapacité à protéger ses enfants. Maldoror est l’image d’un homme tourmenté par le mal, habitué à la nuit, dans l’incapacité même d’avoir des sentiments. Il y a manifestement la volonté de condamner la morale ordinaire et par la suite l’hypocrisie de l’ordre social dans son entier. Pour cette raison certains commentateurs en ont fait abusivement une sorte de révolutionnaire, d’autant plus aisément qu’il est mort pendant le siège de Paris qui anticipait la Commune. 

Illustrations de Salador Dali pour Les chants de Maldoror, 1934 

Le style de Ducasse est une construction très élaborée, s’il vise l’épopée, à la manière de l’Illiade, son écriture se veut lyrique et grandiloquente en accédant au mythe. C’est pour cette raison qu’il répète des formules simples, Je te salue vieil océan, ou J’entends dans le lointain des cris prolongés de la douleur la plus poignante.  C’est la répétition qui force le lyrisme comme une litanie, une plainte. La répétition est aussi tout à fait décalée quand elle suggère une comparaison qui se multiplie de ligne en ligne. Il s’enfuit !... Mais, une masse informe le poursuit avec acharnement, sur ses traces, au milieu de la poussière. L’énumération est aussi une manière de dévaloriser ce qui est nommé, et de rendre absurde l’énumération en juxtaposant des objets ou des personnages qui n’ont pas de rapport entre eux. La volonté de cataloguer des éléments de différente nature conduit à une sorte d’empilement qui crée le vertige mais aussi qui interroge le lecteur pour savoir jusqu’où sera-t-il prêt à aller pour poursuivre l’histoire qu’il est en train de lire. Il ne faudrait pas croire cependant que cet empilement soit seulement gratuit, il produit aussi un rythme singulier qui va l’apparenter à des vers libres. Pour cela on peut utiliser n’importe quelle source qui sera recopiée, par exemple telle ou telle partie d’une encyclopédie de sciences naturelles, choisie sans doute parce qu’elle était là, mais aussi parce que pour un profane comme Isidore Ducasse, les mots qu’elle contient sont tout à fait étonnants, ajoutant au mystère de l’histoire. 

Man Ray, Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie, 1933 

Parmi les formules et procédés utilisés par Ducasse dans Les chants de Maldoror qui ont beaucoup marqué bien au-delà des surréalistes, il y a la répétition de la célèbre formule « beau comme ». C’est une locution qui, sous une forme humoristique et décalée, permet des associations complètement incongrues qui procède de l’image mentale, et qui entraîne l’imagination vers des continents jusque-là inexplorés. Les surréalistes ne s’y sont pas trompés et ont compris qu’en fait il s’agissait d’associer des images mentales d’origine diverses et variées en les faisant se télescoper, les illustrateurs des Chants de Maldoror, Magritte ou Dali ont mis concrètement en scène ces principes. C’est un peu le principe du cadavre exquis. Dans le cas de Ducasse, il s’agissait de prendre des formules piquées dans des ouvrages de différentes origines pour les raccorder à l’histoire fantastique du malfaisant Maldoror. Cette manière d’écrire crée un choc. C’est d’abord un choc d’images dans un rapprochement qui en apparence ne veut strictement rien dire, mais cette absurdité au contraire révèle la puissance cachée des éléments qui ont été rapprochés, c’est une manière de les isoler à nouveau en quelque sorte. Plus les pages copiées sont extraites d’ouvrages spécialisés, et plus le décalage créé devient étonnant. 

Le grand-duc de Virginie, beau comme un mémoire sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître, s’enfonça dans les crevasses d’un couvent en ruines. Le vautour des agneaux, beau comme la loi de l’arrêt de développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n’est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s’assimile, se perdit dans les hautes couches de l’atmosphère. Le pélican, dont le généreux pardon m’avait causé beaucoup d’impression, parce que je ne le trouvais pas naturel, reprenant sur son tertre l’impassibilité majestueuse d’un phare, comme pour avertir les navigateurs humains de faire attention à son exemple, et de préserver leur sort de l’amour des magiciennes sombres, regardait toujours devant lui. Le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l’alcoolisme, disparaissait à l’horizon.

L’utilisation du mot « beau » est exemplaire en ce sens qu’il produit un effet de distanciation et introduit le doute non pas sur la beauté en elle-même, mais sur l’usage qu’on peut faire de ce mot pour désigner une émotion poétique, esthétique ou autre. Le rire grinçant que cela déclenche est le but recherché qui secoue les nerfs du lecteur. 

Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie.

Le livre dans son ensemble présente un bestiaire inquiétant, Ducasse tendant à mettre en scène des animaux extravagants ou qu’on n’a pas l’habitude de croiser. Les oiseaux qui ont cette capacité à s’élever au-dessus des misères du genre humain, de cette maladie que les hommes ont presque toujours à ramper, sont célébrés, même si le plus souvent ils annoncent le malheur. Mais l’homme lui-même est considéré comme une bête fauve. Sa misanthropie le rend violent, du moins dans les mots.

Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine.

  

Les Chants de Maldoror, illustrés par Magritte, 1948 

... et je me trouve beau ! Beau comme le vice de conformation congénital des organes sexuels de l’homme, consistant dans la brièveté relative du canal de l’urètre et la division ou l’absence de sa paroi inférieure, de telle sorte que ce canal s’ouvre à une distance variable du gland et au-dessous du pénis ; ou encore, comme la caroncule charnue, de forme conique, sillonnée par des rides transversales assez profondes, qui s’élève sur la base du bec supérieur du dindon ; ou plutôt, comme la vérité qui suit : « Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore ; et surtout, comme une corvette cuirassée à tourelles ! 

En recopiant des pages entières de L’encyclopédie des sciences naturelles du docteur Chenu ou La Théorie physiologique de la musique fondée sur l'étude des sensations auditives de H. Helmholtz[7], il récupère des détails qu’il n’aurait pas pu imaginer lui-même. Mais ils les utilisent sans guillemets. Ce qui renforce la fluidité du texte débarrassé de ses citations et de ses références. Ce détournement a l’avantage aussi de renforcer le mystère sur son auteur. Bien sûr un œil exercé pourra repérer le détournement, à cause de détails que l’auteur n’a pas les moyens de produire en musique ou en sciences naturelles, ou encore par le décalage stylistique entre les passages descriptifs et les passages qui font progresser l’intrigue, ou ceux qui développent la psychologie et la philosophie de Maldoror par exemple. Mais il est probable que beaucoup de détournements n’ont pas été encore découverts. Contrairement à ce que dit Jean-Luc Steinmetz[8], ce n’est pas sans importance. Car s’il est vrai que les textes de Ducasse ont un sens, indépendant de ses sources, les détournements et retournements ont la possibilité de raisonner sur le sens des mots, des phases et des négations qu’on utilise presque sans y penser. Autrement dit, ne pas s’intéresser aux sources de ces détournements c’est passé à côté de la révolution formelle qu’introduit Ducasse dans ses écrits. Soit le détournement est important dans la production de l’écrit, et il faut en venir aux sources pour en comprendre toute la portée, soit il ne l’est pas et on l’oublie. 

Les Chants de Maldoror, illustrés par Magritte, 1948 

Mais l’ambiguïté persiste cependant. En 1929, dans le numéro de décembre de La Révolution Surréaliste, André Breton et Paul Eluard publiaient des Notes sur la poésie[9]. Elles étaient formées par un détournement négatif d’un texte de Paul Valéry qui portait exactement le même titre et qui venait d’être publié dans Les Nouvelles Littéraires du 28 septembre 1929. A la manière de Ducasse, ils reprenaient les propositions de Valéry en leur donnant un signe négatif. Pour comprendre l’intérêt de cette démarche, il faut bien entendu connaitre le texte de Valéry. Le but de cet exercice est double, d’une part rendre hommage à Ducasse, mais aussi se démarquer des formes modernes de la poésie dominante de l’époque, et donc affirmer la révolution surréaliste comme une nécessité. Cependant quand on lit les deux textes, l’un derrière l’autre, il apparait qu’on peut être d’accord aussi bien avec l’un que l’autre ! Et donc il vient qu’il ne soit pas étonnant que dans Les Poésies, Ducasse semble renier les principes qu’il avait mis œuvres dans Les Chants de Maldoror.

Le détournement comme procédé d’écriture est un autre point sur lequel on a beaucoup insisté, plus particulièrement Guy Debord qui a fait presque toute sa « carrière » avec ce principe, aussi bien dans ses écrits que dans ses films et même jusque dans ses productions de métagraphies. Il l’a théorisé dans un article devenu célèbre au fil du temps, écrit avec Gil Wolman[10]. Les surréalistes avaient utilisé ce procédé avec leurs fameux collages ou encore les cadavres exquis, même si ces cadavres exquis se livraient bien plus au hasard que les détournements de Ducasse ou ceux de Guy Debord. Plus généralement on pourrait dire que le détournement dans la littérature ou dans la peinture est une action de piraterie intellectuelle.

Ducasse procédait par des injonctions qui pouvaient devenir des slogans. La poésie doit être faite par tous. Non par un, affirme-t-il dans Poésie I. C’est ce qu’on pourrait appeler une invitation à un communisme littéraire qui nie le génie individuel en intégrant des fragments plus ou moins importants de textes écrits par des prédécesseurs. Ce qui se marie très bien avec la contestation de la propriété privée en général, et aussi avec l’idée que les hommes passent en même temps que leurs écrits ou leurs productions. C’est cependant une voie difficile à suivre. Ducasse qui usait du pseudonyme de Lautréamont, et de la couverture de Maldoror, renoncera à l’anonymat pour publier les plaquettes de Poésie I et Poésie II. Les surréalistes aussi tendront à cette négation de l’individu comme génie créateur puis eux aussi y renonceront et reviendront à l’idée ancienne de la recherche de formes universelles dans les représentations par un individu éclairé.

Le plagiat est nécessaire. Le progrès l'implique. Il serre de près la phrase d'un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l'idée juste, écrit encore Ducasse. Le détournement est donc aussi une correction du passé à la lumière du présent. Ducasse, dans ce passage célèbre, mille fois répété, en appelle au progrès, comme si face au présent ce qui avait été écrit par ses prédécesseurs valaient beaucoup moins. Corriger le passé peut s’entendre ainsi comme l’adulte corrigeant l’enfant. C’est s’inscrire dans l’idée d’une relativité qui fait que la poésie, la phrase, toute affirmation artistique va se trouver dépassée par l’évolution de la société. En voulant mettre en phase l’évolution des pratiques artistiques et l’évolution sociale, on aboutit à l’idée que la fin de l’art est proche, comme par ailleurs certains pensent que la fin de l’histoire est une possibilité. Si on suivait cette logique Les Chants de Maldoror devraient être considérés, semblablement à La Bible ou à l’œuvre d’Homère, comme le dernier avatar de l’histoire de la littérature. Mais quoi qu’on en pense, une œuvre de fiction est toujours le reflet de son auteur comme de son temps, et comme ceux-ci changent, la littérature évolue en se répétant et en se corrigeant. 

Marcel Duchamp détourne la Joconde 

Le simple fait de sortir ce fragment de son contexte, de l’utiliser pour un autre usage est forcément une recréation. C’est un choc, une dissonance plus ou moins discrète qui rend un son nouveau, mais qui ouvre aussi à des usages dans tous les autres domaines de la vie sociale, politique et artistique. C’est une méthode très connue maintenant, par exemple une partie de l’œuvre de Duchamp est de cet ordre, il prend une reproduction de la Joconde, tableau emblématique de la perfection picturale, puis il lui ajoute une moustache et l’intitule L.H.O.O.Q. ! Également il réalise des ready made, prenant une pissotière sans rien y changer et l’intitule Fountain ! Ce qui est moins commun c’est l’utilisation du détournement dans le cinéma. Cela consiste à prendre des morceaux de pellicules d’autres films et de les remonter dans un sens qui modifie la perception des images. Cela a été initié par Isidore Isou dans Traité de bave et d’éternité, et a été porté à un point extrême par Guy Debord dans la plupart de ses films. Isou parlait de cinéma discrépant pour désigner cette dissociation qui sature la compréhension immédiate du spectateur. C’est donc une manière d’aller bien plus loin que la simple énonciation d’une mort de l’art puisque ces formes nouvelles s’adressent à des couches différentes de l’entendement.

Je ne veux pas être flétri de la qualification de poseur. Je ne laisserai pas des mémoires, écrivait Ducasse dans Les Chants de Maldoror. S’il tint parole, Guy Debord produira, au contraire, des Mémoires à l’âge de 26 ans, comme un renversement de cette injonction. Ces mémoires, un peu particulières il est vrai, auraient pu être qualifiés d’anti-mémoires comme Hurlements en faveur de Sade fut qualifié par Debord d’anti-film. Elles sont construites à partir d’éléments empruntés ailleurs, présentés sur des « structures portantes » d’Asger Jorn[11]. Mais c’est exactement le même principe qui est mis en mouvement. Debord va utiliser des morceaux de textes en les découpant dans des livres imprimés. Il en fait des collages comme des images. C’est une manière d’affirmer que le détournement se fait à partir des images mentales que donne le texte une fois imprimé. Si dans Les Chants de Maldoror on repère avec plus ou moins de facilité ces emprunts, c’est parce qu’ils entrent volontairement en dissonance avec le reste du texte. Ce contrepoint est en quelque sorte la preuve que Ducasse n’avait pas l’intention de cacher ses emprunts, mais qu’ils étaient là pour que le lecteur se demande à quoi ils pouvaient bien servir. Les poésies, surtout le deuxième fascicule, sont, elles aussi, truffées d’emprunts plus curieusement aux moralistes, Vauvenargues, La Rochefoucauld, ou encore Pascal. Souvent il introduit une négation à la place d’une affirmation, ou le contraire, cette mise au point non seulement signifie qu’on peut lire la réalité de l’âme différemment, mais aussi elle permet de lire différemment le sens initial d’un aphorisme ou d’une pensée. L’intrigant dans cet exercice est que ces négations apparaissent tout autant logique que les affirmations. C’est une manière de dévaloriser le travail des philosophes au profit de celui des poètes !

Portrait imaginaire d’Isidore Ducasse par Felix Vallotton 

Si le détournement a eu beaucoup de succès sous des formes diverses et variées, il ne faut pas croire que cela suffise pour transformer n’importe quel collage littéraire en poésie. Les détournements de Ducasse ont autant de poids parce qu’ils sont adossés à une histoire sombre – Les Chants de Maldoror – ou à une mise en garde énigmatique sur l’écriture et la poésie – Poésies I et II. Mais également les détournements ne peuvent pas échapper à leur support, même si on en change le sens, le premier message reste apparent. Pour toutes ces raisons, on ne peut pas réduire l’écriture de Ducasse au seul détournement. En vérité cette méthode lui permet de rendre obscures les diverses transgressions qu’il opère dans l’écriture, aussi bien par les thèmes choisis que par une prose en liberté. Marcelin Pleynet pense que l’ensemble des écrits d’Isidore Ducasse n’a aucun rapport avec son identité réelle[12]. On n’y trouve donc pas de mémoires c’est un fait, mais à l’évidence Ducasse est présent d’une autre manière dans tout ce qu’il écrit, même s’il joue avec les masques, une intrigue feuilletonesque et les fausses pistes. L’identification à Maldoror ne peut évidemment être directe, puisque les Chants sont un conte sanglant une élégie à la cruauté. Gaston Bachelard[13] avait tenté de tracer un portrait psychologique de Ducasse à travers ses écrits, alors qu’on ne savait à peu près rien de lui. Ceux qui se gargarisent plus de la forme que du fond, dissociant bêtement et scolairement les choses, à la manière de Philippe Sollers et de quelques autres modernes, le lui ont reproché, mais au fond c’était la bonne démarche. En effet l’aspect subversif des écrits de Ducasse est dominant et dérangeant et ne peut correspondre qu’à la personnalité de son auteur et à la société de son temps, même s’il s’éloigne d’une forme biographique au sens strict. S’inscrivant partiellement dans la lignée de Baudelaire dont il est si proche, il remet en question l’ensemble des institutions de son époque et de leur morale. 

Mémoires, Guy Debord, 1958 

On est ainsi frappé par son apologie du mal, comme critique du bien, valeur dominante de la société bourgeoise de son temps, mais le bien est ici à peine une image frelatée, et donc le mal apparaîtra non seulement comme une partie de l’âme humaine, mais aussi comme une possibilité de combattre les fausses valeurs. Et donc tout au long de la litanie que sont Les chants de Maldoror on trouvera une critique sévère de la religion et plus précisément du Créateur, du moins de l’idée du Créateur. 

Le créateur de l’univers, je lui ai toujours conservé mon amour ; mais, si, après la mort, nous ne devons plus exister, pourquoi vois-je, la plupart des nuits, chaque tombe s’ouvrir, et leurs habitants soulever doucement les couvercles de plomb, pour aller respirer l’air frais.

J’ai vu le Créateur, aiguillonnant sa cruauté inutile, embraser des incendies où périssaient les vieillards et les enfants ! Ce n’est pas moi qui commence l’attaque ; c’est lui qui me force à le faire tourner, ainsi qu’une toupie, avec le fouet aux cordes d’acier.

Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau.

Evidemment cette dénonciation non pas du Créateur, mais de l’idée du Créateur conduit Lautréamont à dénoncer le travail des « hommes des religions ». Mais si le Créateur n’est qu’une idée frelatée, alors l’espérance ne peut être que représentée par le vide infini, le Vieil Océan.

Aragon dans Contribution à l’avortement des études maldororiennes[14], fait un rapprochement curieux et inattendu avec Friedrich Engels qui écrivait : 

« On croit dire une grande vérité, écrit Hegel, lorsqu'on dit : l'homme est naturellement bon, mais on oublie que l'on dit une plus grande vérité encore par ces mots : l'homme est naturellement mauvais. Chez Hegel, le mal est la forme sous laquelle se présente la force motrice du développement historique. Et, à vrai dire, cette phrase a ce double sens que, d'une part, chaque nouveau progrès apparaît nécessairement comme un crime contre quelque chose de sacré, comme une rébellion contre l'ancien état de choses en voie de dépérissement, mais sanctifié par l'habitude, et d'autre part, que, depuis l'apparition des antagonismes de classes, ce sont précisément les passions mauvaises des hommes, la convoitise et le désir de domination qui sont devenus les leviers du développement historique, ce dont l'histoire du féodalisme et de la bourgeoisie, par exemple, n'est qu'une preuve continue. »[15]

Cette approche fait paraître Engels comme beaucoup moins naïf qu’on ne croit généralement, mais cela reflète l’idée centrale de la prose de Lautréamont, le mal est nécessaire car il est le moteur de la force de transformation du monde. Et c’est sans doute pour cela que de combattre au nom du bien est une erreur singulière. Ce travail du négatif c’est ce qu’en a compris Guy Debord qui l’appliquera bien au-delà de la chose politique. C’est le cœur de la dialectique.

Si la religion est une cible voyante, d’autre formes institutionnelles sont aussi subverties, à commencer par la famille. Tout le long de ce récit tourmenté, le père, mais aussi la mère, en tant que figures tutélaires, piliers de la civilisation, sont désignés comme des formes hypocrites de contraintes et de trahison. Les enfants et les adolescents devenant par la force des choses, des proies ou des marchandises. De cet éloignement du couple parental, surgit alors la question sexuelle. On ne le dit pas assez, mais Les Chants de Maldoror sont aussi un récit érotique, celui d’une sexualité « naturellement » perverse et prédatrice. L’homosexualité est évidente, sans qu’on puisse pour autant en déduire avec certitude que Ducasse lui-même assumait concrètement cette tendance puisqu’on ne sait rien de sa vie privée. Dans cette mise en scène de l’homosexualité qui est représentée parfois par des rapports avec les bêtes, donne l’exemple d’un rapport direct entre la cruauté et la sexualité. 

Une vipère méchante a dévoré ma verge et a pris sa place : elle m’a rendu eunuque, cette infâme. Oh ! si j’avais pu me défendre avec mes bras paralysés ; mais, je crois plutôt qu’ils se sont changés en bûches. Quoi qu’il en soit, il importe de constater que le sang ne vient plus y promener sa rougeur. Deux petits hérissons, qui ne croissent plus, ont jeté à un chien, qui n’a pas refusé, l’intérieur de mes testicules : l’épiderme, soigneusement lavé, ils ont logé dedans. 

Cette homosexualité sauvage sera représentée par différentes figures dont celle de Mervyn qui remplace opportunément celle de Georges Dazet dans la seconde version du Chant premier et qui sera cruellement assassiné à la fin du sixième chant. En vérité cet assassinat révèle en même temps la tendresse de Maldoror, car la mise en scène de ses crimes est le reflet justement de son amour désespéré. 

Gravure d’après le tableau de David, Les derniers moments de Michel Lepeletier de Saint Fargeau 

On peut cependant donner une autre interprétation. Alain Jouffroy avait retrouvé l’origine de la fin du dernier chapitre des Chants de Maldoror, dans les funérailles de Michel Lepeletier[16]. Rappelons que l’ouvrage de Lautréamont se termine par l’assassinat de Mervyn que le cruel Maldoror envoie depuis la place Vendôme jusqu’au Panthéon au bout d’une corde. Or Michel Lepeltier était un aristocrate qui avait choisi le camp républicain et voté la mort du roi. Pour cela Pâris, un garde royaliste, le passa par l’épée. Après une longue agonie Michel Lepeletier disait qu’il était content de mourir en laissant la France sur le chemin de la liberté. Mais les funérailles de Michel Lepeltier qui furent suivies par une masse énorme de Parisiens, et suivirent justement un chemin qui mène de la place Vendôme jusqu’au Panthéon où il fut inhumé. Cette idée doit être rapprochée de celle de Philippe Soupault qui avançait que Ducasse était un communard, au moins sur le plan intellectuel. En effet on peut voir la trajectoire de Mervyn dans l’espace comme un détournement et un retournement du meurtre de Michel Lepeletier. On comprend mieux ainsi la méthode qui est décrite dans les Poésies dans lequel il écrit : « La poésie doit avoir pour but la vérité pratique. Elle énonce les rapports qui existent entre les premiers principes et les vérités secondaires de la vie. » C’est comme si Maldoror en refaisant ce chemin corrigeait l’histoire ou du moins appelait à la corriger dans le sens d’un achèvement cruel et définitif de l’aristocratie. L’engagement politique de Ducasse n’est sans doute pas visible, mais il est assez certain qu’il se présente comme le conptenteur résolu des formes de la vie bourgeoise. Celle-ci ne peut être attaquée que frontalement et radicalement. 

Le mal devient ainsi nécessaire au bien, c’est ce qu’affirmera indirectement Poésies. L’un ne saurait exister sans l’autre. Parmi les preuves du caractère naturel du mal, il y a le fait que Ducasse a baigné dans une atmosphère de guerres, celles qui ont été menées par Napoléon III aux quatre coins du monde. Il y avait aussi le fait que le jeune Ducasse, né et élevé en Uruguay, a connu la Grande guerre que ce pays mena contre le Brésil envahisseur, et lui-même mourut au moment de la défaite de la France face à la Prusse. Cette atmosphère de guerre permanente avec ses monceaux de cadavres accumulés et ses misères, est traduite dans la récurrence des combats sans issue de Maldoror, ce qui fait apparaître la guerre comme un exutoire à la misérable condition humaine. Il n’y a plus besoin d’une grande imagination pour trouver des images réalistes de la guerre dans Les Chants de Maldoror. Bien sûr la prose de Ducasse grossit le trait, nous ne sommes pas dans l’ennuyeuse autofiction, donnant une dimension épique à son récit, mais ce grossissement ne nuit pas à la vérité, bien au contraire, il la conforte ! Encore doit on se poser la question de quelle vérité nous parle le poète. Maldoror devient ainsi un héros, certes un héros du négatif, mais un héros tout de même, comme si Ducasse retournait le mythe d’Ulysse par exemple. Ce qui amène inévitablement à interroger les conventions sociales qui définissent le mal. Si Maldoror est le reflet de Satan, c’est bien parce qu’il est celui à qui on a fait du tort. Ducasse reprend cette idée de disgrâce dans l’affrontement avec le Créateur, mais c’est pour mieux rejeter l’arrogance de l’image celui-ci portée par l’Eglise. C’est un blasphémateur. On est dans la lignée de Baudelaire, Au ciel monte et sur la terre jette Dieu ordonnait-il dans Abel et Caïn – qui déjà retournait le mythe. Dans cette maladie de faire le mal, il y a en arrière-plan une sorte de plainte, comme si Maldoror y était contraint, comme si on l’avait privé de faire le bien. Quand Mervyn est à sa merci et qu’il se donne à lui, Maldoror le refuse et le tue. Cette ambivalence du personnage sera confirmée plus tard dans la deuxième livraison des Poésies, justement en détournant aphorismes et citations, mais aussi en énonçant l’importance de faire le bien, reprochant à ses confrères en poésie cette incapacité à développer le sens du devoir et de l’honnêteté. Comme si choisir entre le bien et le mal se révélait une chose impossible, surhumaine et donc sans signification. Maldoror est tellement humain qu’il pleure de se trouver à faire le mal, mais c’est son caractère ! 

Les Chants de Maldoror, illustrés par Magritte, 1948 

Au-delà de la forme, il y a le style. Le style grandiose de Ducasse est unique, impossible à imiter, il mêle une ironie mordante à un lyrisme débridé. Car Les Chants de Maldoror, contrairement aux Poésies sont très drôles, le rire les traverse. Ils mettent en scène des rapprochements incongrus, des fausses métaphores, laissant jouer les mots entre eux comme s’ils possédaient une vie propre. De même il utilise un bestiaire curieux, comme ce crabe tourteau qui se promène avec une enclume sur le dos ! L’absurdité de telles images s’accompagne d’une débauche de détails qui en renforce l’incongruité initiale. Les espaces, les objets sont démesurés, s’élevant au-dessus du commun des petits hommes. Surréaliste avant les surréalistes, c’était en quelque sorte leur Saint-Patron, il dévoile en même temps tout l’intérêt qu’on doit porter à l’œuvre d’imagination contre le style réaliste ou autobiographique. Ce qui prouve la nécessité de cette littérature populaire notamment dans sa forme gothique qui fut une des sources les plus puissantes des Chants de Maldoror. Il y a bien sûr dans la construction même de l’histoire une forme feuilletonnesque qui soutient l’intérêt du lecteur et qui dévoilera son intention finale dans le sixième chant. On pourrait dire ainsi que c’est là le premier grand roman total, détruisant d’ailleurs au passage l’idée que la forme roman est dépassée puisqu’elle est devenue le support de la poésie. 

Et Maldoror, penché sur le sable des grèves, reçoit dans ses bras deux amis, inséparablement réunis par les hasards de la lame : le cadavre du crabe tourteau et le bâton homicide ! « Je n’ai pas encore perdu mon adresse, s’écrie-t-il ; elle ne demande qu’à s’exercer ; mon bras conserve sa force et mon œil sa justesse. » Il regarde l’animal inanimé. Il craint qu’on ne lui demande compte du sang versé. Où cachera-t-il l’archange ? Et, en même temps, il se demande si la mort n’a pas été instantanée. Il a mis sur son dos une enclume et un cadavre ; il s’achemine vers une vaste pièce d’eau, dont toutes les rives sont couvertes et comme murées par un inextricable fouillis de grands joncs. Il voulait d’abord prendre un marteau, mais c’est un instrument trop léger, tandis qu’avec un objet plus lourd, si le cadavre donne signe de vie, il le posera sur le sol et le mettra en poussière à coups d’enclume.

En vérité Les Chants de Maldoror dévoile incidemment ce qui fait la grandeur de la littérature de genre qui fut si décriée. On pourrait résumer en disant que c’est à la fois Fantômas et Baudelaire ! 

Santiago Caruso, illustration pour le Chant 2 

Récemment il semble qu’on ait retrouvé une nouvelle photographie d’Isidore Ducasse. Mais cela ne m’a pas convaincu, la tête me semble trop ronde. 

 

Brève note sur les diverses éditions des œuvres d’Isidore Ducasse 

Tombé depuis longtemps dans le domaine public, il existe sur le marché du livre de très nombreuses éditions de l’ensemble des textes de Ducasse, notamment dans des formats de poche. En général on donne Les Chants de Maldoror, suivi des Poésies, et on complète avec les quelques lettres qu’on a retrouvées de Ducasse. Il y en a pour tous les goûts, des éditions richement illustrées et coûteuses illustrées par Magritte ou Dali qu’on trouve encore chez des bouquinistes, des sommaires et hideuses vendues sous format numérique pour 0 € par Amazon. On peut même le télécharger en PDF gratuitement sur Internet. Mais évidemment si on est de la vieille école, on préférera le papier. Passons sur la malheureuse édition préfacée par J-M-G. Le Clézio dans la collection Poésie chez Gallimard publiée en 1973. Un tel prix Nobel n’a pas les compétences nécessaires pour s’occuper de Ducasse et encore moins de Lautréamont, même si on nous dit que très jeune il voulait faire un doctorat sut le grand poète, c’est comme si on demandait à la pauvre Annie Ernaux de commenter Baudelaire ! Si on compare ces éditions, je pense que celle de Maurice Saillet dans Le Livre de Poche, publiée en 1963, est la plus intéressante et la plus simple. Mais peut-être, est-ce parce que c’est celle que j’ai lue et que j’ai conservé depuis les années soixante. C’est celle que je conseillerais, on la trouve encore facilement sur internet ou chez les derniers bouquinistes qui persistent dans ce métier pour un prix modique. Le Livre de Poche s’est cru malin de moderniser cette édition et d’en confier le soin à Jean-Luc Steinmetz qui a produit une édition qui se voudrait érudite, mais qui se révèle bouffonne dans sa volonté de compilation des différentes découvertes sur les sources des Poésies et des Chants de Maldoror. Elle se veut pédagogique une sorte d’explication pour étudiants de 1^ère année de lettres modernes. C’est un ancien professeur d’université qui officiait à Nantes et qui se pique d’être un poète à l’ancienne. 

Le prolifique Jean-Luc Steinmetz est d’ailleurs partout, il avait supervisé l’édition de poche chez Garnier-Flamarion qui a remplacé en 2021 celle de Marguerite Sonnet pour la moderniser. C’est également lui à qui on a confié le soin d’une nouvelle présentation des œuvres d’Isidore Ducasse dans le nouveau volume de La Pléiade. En 1970 Gallimard avait publié en effet dans un seul volume de la célèbre collection les œuvres de Germain Nouveau et d’Isidore Ducasse, nommé à cette époque improprement Lautréamont. Cette édition, dirigée par Pierre-Olivier Walzer, avait au moins la qualité de faire connaitre à un public un peu large Germain Nouveau, écrivain et clochard provençal qui fut aussi le compagnon de Rimbaud lors de son voyage en Angleterre. La nouvelle édition dans la collection de La Pléiade se présente, à côté des œuvres bien connues d’Isidore Ducasse, comme surtout une compilation de ce que les intellectuels importants ont pu dire sur le personnage et sa poésie. C’est comme une page de Wikipédia améliorée. C’est enveloppé dans un discours pompeux destiné à impressionner les analphabètes, avec des références au calamiteux Philippe Sollers ou au sinistre Alain Robbe-Grillet qui est aujourd’hui tombé complètement dans l’oubli. C’est une édition aussi chère qu’inutile, réservée aux cadres moyens qui s’ennuient dans leur boulot. Discourir sans fin sur Ducasse, c’est son petit fromage, ou son gagne-pain. 

 

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[1] Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse : auteur des Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont, Fayard, 1998

[2] Philippe Soupault, Lautréamont, Seghers, 1946.

[3] Les deux ouvrages ont été publiés par Rivages, respectivement en 2004 et 2019.

[4] Le roman de Bram Stocker ne sera publié qu’en 1897 et donc il n’a pas pu être une influence pour Ducasse, à l’inverse, Bram Stocker n’a pas pu s’inspirer des Chants de Maldoror qui ne pouvait pas être connu en Angleterre à cette époque.

[5] Anthologie de l’humour noir, Le Sagittaire, 1940.

[6] Voir sur ce sujet le chapitre XX de l’ouvrage de Jean-Jacques Lefrère, Isidore Ducasse : auteur des Chants de Maldoror, par le comte de Lautréamont, Fayard, 1998

[7] Publiée en 1868 chez Victor Masson et fils, cet emprunt permet de comprendre que Les Chants de Maldoror n’ont pas été construits avant cette date. 

[8] Préface à la nouvelle édition des Chants de Maldoror dans Le livre de poche, 2001. C’est pourquoi je préfère et loin la première édition des Chants de Maldoror dans Le livre de poche, édition sous la direction de Maurice Saillet qui date de 1963, d’autant que les rapprochements que Steinmetz fait aussi bien avec Sollers que Robbe-Grillet me paraissent totalement incongrus, modernistes en quelque sorte. 

[9] Cet article sera retravaillé et donnera lieu au tirage d’une petite plaquette en 1936 aux éditions Guy Lévis Mano.

[10] Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, Mode d’emploi du détournement, Les lèvres nues no 8 (mai 1956).

[11] Voir l’étude de Boris Donné, Pour mémoires, un essai d’élucidation des mémoires de Guy Debord, Allia, 2004.

[12] Marcelin Pleynet, Lautréamont par lui-même, Le Seuil, 1967

[13] Lautréamont, José Corti, 1939

[14] Texte paru dans Le Surréalisme au service de la révolution, n° 2, 1930. Aragon disait que c’était un de ses textes de jeunesse dont il était le plus fier.

[15] Ludwig Feuerbach et la fin de la philosophie allemande, 1888, édition révisée.

^[16] De l'individualisme révolutionnaire, 10/18, 1975